Cante armónico

1. Sobretonos

1.1. ¿Qué son sobretonos?

Sobretonos o tonos parciales son la serie de tonos que suenan sobre el tono fundamental más o menos fuerte en determinadas relaciones de oscilaciones al tono fundamental. Claro ¿verdad?

1.2. Sobretonos - el alma del sonido

Bueno, lo intentamos de otra manera – la tonalidad de todo sonido producido se funda en la serie de sobretonos, da igual si se trata de una voz, un instrumento, un coche o lo que sea.

Si se tira de una cuerda de guitarra y se la lleva a sonar entonces se escucha no solo el tono fundamental sino una serie de más tonos con múltiples enteros de esta frecuencia básica. La suma de estos tonos, tono fundamental y sobretonos, forman el cuadro de sonido de este “tono”. En cada tono que tocamos, soplamos, cantamos, decimos etc. oscila una escala entera de tonos. A que una guitarra suene diferente a un saxofón se debe a que produce sobretonos diferentes.

Un tono “puro”, también llamado tono de seno, no se produce nunca en la naturaleza y solo se puede producir artificialmente (electrónicamente). Así un tono “natural” es físicamente visto ya un sonido pues se compone de la suma de sus tonos (tono fundamental + sobretonos).

No hay ningún instrumento ni voz capaz de producir una serie completa e infinita de sobretonos. Los sobretonos producidos no suenan todos iguales de fuerte sino con intensidad diferente.

No es primeramente la tonalidad que se produce a través de sobretonos, la música misma se “hace” a través de ellos.

1.3. La serie de sobretonos – base de sistemas musicales y expresión de relaciones matemáticas

Es notable y no explicable que todos los sobretonos, referidos a la oscilación básica, suenan en relaciones simples que forman una serie aritmética.

La forma más original de toas las series aritméticas es la de los números enteros 1, 2, 3, 4, 5, etc. La frecuencia te todas las oscilaciones (sobretonos) que definen la tonalidad respectiva están en la misma relación a la frecuencia de la oscilación básica como cualquier número entero a 1. Como ya dicho cada instrumento produce sobretonos diferentes pero que siempre están en relaciones enteras. No es posible que sobretonos p. Ej. suenen en relación 3.6 o 7.45  al tono fundamental.  Solo son posibles frecuencias  expresadas en números enteros siendo el tono fundamental el 1.

Seguimos con la guitarra. Partimos la cuerda por mitad apretándola. Ahora la cuerda suena el doble de rápido y produce el primer sobretodo (relación 2:1).

Apretamos la cuerda un tercio y tenemos un tono que suena tres veces más rápido (relación 3:2). Es el segundo sobretodo etc.

Con los instrumentos de viento ocurre lo mismo con la “velocidad del viento”. Soplo por ejemplo un trombón con doble velocidad (partiendo del tono fundamental) suena el primer sobretono.

La serie de sobretonos se forma a través de la adición  infinita del número uno. Ella es el mito de los números transmitido en nociones musicales o el mito de la música transmitido en nociones físicas o matemáticas según el punto de vista que se quiere adoptar. Estas nociones se basan en los siguientes factores:

1. la serie aritmética de los números enteros
2. la serie geométrica que representa las relaciones de los intervalos musicales
3. la serie geométrica que representa las relaciones de las octavas

Y otra vez, no es primeramente la tonalidad que se produce a través de sobretonos, la música misma se “hace” a través de ellos. No es posible como con los colores pasar de un “tono de color” al siguiente sin interrupción. Siempre e impulsivamente nos quedamos allí donde están los intervalos armónicos de los sobretonos. Nuestro oído no acepta otras distancias. Él insiste en sus proporciones, en sus intervalos correctos, los “domicilios de los tonos”.

Y otra vez pues es fundamentalmente importante:

¡Sin sobretonos no hay música! En cuando falten el pasar de un tono a otro (no es posible con un instrumento de viento o soplo sino solo con ayuda de un productor electrónico de sonidos) se convierte en ruido (jaulen, pito, zumbido, chillo, susurro) en el cual no se puede percibir prácticamente “tonos”. Aunque los sobretonos se produzcan cuando produzco un tono fundamental, sin los sobretonos no se reconociera como “este” tono. Que difícil tiene que ser esta comprensión para un músico europeo que cree que solo importa el tono fundamental. Que realmente cree que en la secuencia de tonos fundamentales se “produce” música. Escuchan un violín y un piano que tocan el mismo tono y no toman conciencia de que la diferencia del sonido se basa en las series totalmente diferentes de sobretonos que producen estos instrumentos.

Los tonos de base son (para el entendimiento musical de un músico oriental) la prolongación de la “herramienta instrumento”, la música “ocurre” en las series de sobretonos. Quien se quede con la herramienta reduce la música a la producción técnica. Entonces intenta escuchar los sobretonos y trabajar con ellos pues son el alma de cualquier ejercicio.

* sonido científico: sonido es vibración de energía en forma de ondas. Estas ondas se miden científicamente en unidades que se llaman hercios (Hz). Son las vibraciones por segundo que produce un cuerpo de sonido respectivamente. Este número es la frecuencia que la gente común denomina como altura de tono.

Ejemplo: una cuerda que vibra 700 veces por segundo produce un tono con la frecuencia (altura de tono) de 700 Hz.

2. Cante armónico

Al principio era la palabra, y la palabra era con dios, y dios era la palabra. Ésta era al principio con dios. Todo llegó a ser a través de lo mismo, y sin lo mismo no llegó a ser ni uno, que llegó a ser. (NT Juan)

2.1. Tradiciones ocultas

Intención – vocalización – visualización – manifestación

Una teoría es que los cantos sagrados de las diferentes tradiciones religiosas, que son ricos en sobretonos de frecuencias altas, llevan a una carga neurofisiológica del cerebro que hace al hombre más equilibrado, más contento y más cargoso.

2.1.1. La cabala

La cabala, un sistema mágico, que parece tener su origen en la interpretación esotérica del judaísmo. Tiene una de las más inventadas prácticas ocultas. La base es “el árbol de la vida”, que presenta diez diferentes esferas de existencia, a las cuales se asigna diferentes propiedades, divinidades y estados de conciencia.

El árbol de la vida es una figura geométrica que en la estructura se parece a un árbol. Las raíces llegan a la parte Malkuth, que lo podemos interpretar como el nivel físico. La parte de las ramas se designa como corona. Es la conformidad para el punto sin dimensión entre manifestación y no-manifestación. Desde la corona todo se mueve hacia la parte de lo creado.

En la tradicional cabala hebrea corresponden ciertos ámbitos del ser a ciertos nombres sagrados. Cantando estos nombres el cantante se mete en los ámbitos respectivos. Tiene lugar un armoniosamiento. A menudo es difícil recibir informaciones y comprensiones en ciertas prácticas esotéricas. Por consiguiente acaso no es eficaz por ejemplo cantar los nombres sagrados de dios sin tener el conocimiento correspondiente.

Según la cabala uno se conecta con la energía divina cantando las vocales. Las vocales eran antiguamente sonidos que se usaban sobretodo para los “nombres de dios” y otras finalidades sagradas. Las consonantes eran los cuerpos, las vocales el alma. La palabra clave es la “AEIOU”. A través de ciertas combinaciones se pone en vibración con diferentes aspectos divinos.

En una de las más conocidas clasificaciones la vocal A corresponde al elemento tierra y al norte; la vocal E al elemento aire y al este; la vocal I al elemento fuego y al sur; la vocal O al elemento agua y al oeste; y la vocal U al elemento éter y a la dirección “alrededor y en todas partes”.

No se encuentran relaciones entre sobretonos y vocales en la literatura sobre la cabala - tal vez intencional.

2.1.2. Canto sufi

Todos conocen la adoración de dios en el mundo islámico. El muecín canta el llamamiento de Alá desde el minarete con la voz cabezal en tonos muy altos – llamado falsete. Él esta en conexión directa con el mensaje que predica.

En los sufis, los místicos del Islam, esta técnica es desarrollada aun más. Ellos tienen un conocimiento exhaustivo sobre el efecto de las vocales que las utilizan para curar. Los tonos de base son las vocales “A”, “I” y “U”. Ellas son utilizadas de todos los místicos que trabajan con el sonido. La vocal “A” va algo a la izquierda de la garganta hacia abajo y termina en el corazón. La vocal “I” va al contrario, sube la nariz y termina en la glándula pineal. La vocal “U” se encuentra, correctamente ejecutado, en la punta de los labios, allí donde se encuentran inspiración y expiración.

2.1.3. Los cantos gregorianos

El rito gregoriano como forma de música se aceptó muy rápidamente en Europa y llegó al momento culminante en el siglo 8. Según expertos era la primera cultura viva de cante armónico en Europa. Parece ser que al menos en algunas escuelas se han desarrollado los sobretonos mucho más concientes que en el canto gregoriano actual. Todos los monjes cantaban al principio la misma melodía con vocales alargadas. Se llamaba “Cantus planus”. Las vocales alargadas producían sobretonos que sonaban como una voz fantasma acompañando a los monjes. La iglesia o la catedral añadían el resto.

Sobre sospechadas prácticas ocultas hay poco o nada conocido.

2.2. Sobretonos en diferentes culturas

2.2.1. Los mongoles

En Mongolia se dice: Vete al oeste hacía la cascada sagrada y te enseñará el cante armónico. Escucha solamente a los sobretonos que ella produce e imítalos con tu voz hasta que los domines. Se dice que la cascada es un regalo para los hombres para darles a conocer los sobretonos.

Hoy día se aplica el arte de cante gutural (denominación mongol: Xöömij) solo en la música mundana. Sobretodo en los Tuwans y los Khakassy pero también en otras tribus de Mongolia exterior. El cante recuerda al sonido de un birimbao, un instrumento chamanístico importante en Mongolia. Eso se debe a lo mejor a un origen espiritual. Algunos investigadores de música creen que los tonos que se parecen a un pito sirven para enmascarar la voz tal como se utiliza de diferentes formas en muchas otras culturas. Tradiciones más antiguas unen el cante armónico y la ejecución del birimbao con una comunicación espiritual. El cante gutural se permite tradicionalmente solo a los hombres, pues se creía que hacía estéril a las mujeres. Hoy día estas convicciones son trasnochadas en su mayoría y también las mujeres aprenden esta técnica de cante.

Ahora a la técnica: Se escucha dos melodías claramente distinguibles. Una es un zumbar en tonalidad mediana cuya altura de tono se mantiene relativamente estable. Es el tono de base. La otra melodía aparece como un pito agudo o como el sonido de una flauta alta. Esta es la voz de melodía que comprende 8 a 10 tonos que dependen en su altura del tono fundamental. Los diferentes tonos se producen a través de cambios de la cavidad bucal. Un cantante bueno es capaz de producir más de 20 sobretonos claros y distinguibles.

Yo creo que el cante gutural mongol surgió de un cante sagrado antiguo con el cual los chamanes comunicaban con espíritus naturales y otros seres y con el cual curaban también.

Chamanismo: Probablemente surgió de la palabra siberiana “saman”. Se utiliza para personas que antiguamente se denominaba como curadores, magos, brujas o videntes. Es una mujer o un hombre que se conecta con otros mundos para adquirir allí conocimiento y poder con el fin de curarse a si mismo o otros. Se dice que es la más antigua forma conocida de curar para el hombre. El chaman utiliza sonidos y ritmos para conjurar a los espíritus y comunicar con mundos espirituales.

2.2.2. Los tibetanos – la melodía del tono único

Je Tzong Sherab Senge, un lama tibetano, se despertó una noche de un sueño extraño. Él había escuchado una voz como nadie en este mundo la había escuchado. Era inauditamente baja y sonó más bien como el vago retumbar de un toro más que una voz humana. Como si no fuera bastante apareció simultáneamente una segunda voz que era alta, pura y clara como la voz de una joven muchacha. Ambas tenían el mismo origen en él mismo. Él recibió la instrucción de fundar un nuevo estilo de cante que debía contener ambos aspectos de la energía divina, tanto el masculino como el femenino. La mañana siguiente les contó a sus monjes su sueño y hacía sonar además su nueva voz. Eso ocurrió en el año 1433.

En el mismo año fundó el monasterio tántrico de Gyume. En el mismo siglo se fundó el monasterio tántrico de Gyuto. Ambos tomaron este estilo de cante.

Tíbet rechazaba durante siglos comunicarse con el exterior y mantenía así sus misterios hasta que en 1950 ha sido ocupado de China. Ahora se filtraba algo sobre sus rituales tántricos hacía fuera pues muchos tibetanos tenían que huir del país. Por supuesto también descripciones de una técnica de cante que en occidente en esta forma nunca se ha oido. Dejemos que hable un erudito tibetano:

Aún no sabemos como pero descubrieron posibilidades de poner los sobretonos en vibración formando la cavidad bucal y nasal de tal forma que se escuchaban como tonos independientes. Cada así entrenado lama podía cantar tres tonos de un acorde al mismo tiempo, más o menos re, fa sostenido y la. El significado religioso de este fenómeno resulta del hecho que sobretonos despiertan áreas numinosos que se sienten sin llegar a ser claros. Tienen exactamente la misma relación hacía lo que escuchamos que lo santo hacía la vida corriente mundano. Como la meta de la adoración consiste en mover lo santo de la periferia al centro de la conciencia, la capacidad de mover los sobretonos de la subconsciencia al centro de la conciencia tiene fuerza simbólica. Pues la meta de la búsqueda espiritual consiste en eso: experimentar que la vida es rica en sobretonos que cuentan de una realidad que se puede sentir pero no ver o describir, que se escucha pero que no es abiertamente accesible.

Los cantes tántricos descritos por Smith no se dejan expresar con palabras! Hay que vivirlos. Los monjes tibetanos cantan un tono de base que oscila con 65,5 Hz, un tono que está casi dos octavas debajo de la do’. Con este producen un tono inferior que está una octava entera más abajo. Aparecen aun más tonos muy claros, un sobretono que está dos octavas y una tercera sobre este tono inferior. Menos claro pero también claro y acentuado se escucha el 4º y 9º sobretono. Ellos producen además una “segunda voz”, que está dos octavas y una quinta sobre el tono más bajo.

Esta “melodía del tono único” no se aprende ensayando tradicionalmente. Se aprende estando juntos con monjes mayores y se produce cuando sonido, respiración y espíritu se funden hacía una unidad.

Dejemos que hable un catedrático para estudios indo-tibetanos:

Los monjes jóvenes cantan con un maestro y aprenden imitar su sonido. A pesar de eso no se considera posible que aprendan la técnica de forma puramente mecánica. Ensayan al mismo tiempo en todos los aspectos del dharma. El cante multifonal será posible a través de la meditación sobre desinterés. Solo los monjes que han alcanzado un cierto nivel de esta meditación pueden abrirse tanto que llegan a ser un recipiente para este sonido. El sonido está producido por hombres que, mientras están presentes, están concientes en un nivel, en él que no están presentes. El sonido viene a través de ellos y no de ellos.

Otra vez para destacarlo. Los monjes tibetanos no creen que ellos produzcan el tono más bien son los medios a través del cual se manifiesta el tono sagrado. Al contrario a tradiciones de indios americanos o al canto gutural de los mongoles los tibetanos utilizan mantras de sus textos sagrados que incorporan en sus melodías.

2.2.3. Indios de América

Sobre la utilización de sobretonos vocales en los indios de América se sabe muy poco. Parece cierto que tienen un gran conocimiento pero preguntándoles se callan.

El indio conocido como “Beautiful Painted Arrow” de la tradición Ute-Tewa trabaja con cinco vibraciones. Se trata de sonidos que se transmite dentro de la familia y se encuentra también en otras tribus grandes de este mundo. Estos son:

AA – Purificación, lavar y limpiar;

EI – Relatividad, entender nuestra relación hacía todas las cosas;

II – Claridad, contactar la inteligencia divina;

OU – Inocencia y curiosidad;

UU – Lo que nos eleva, la presencia de dios;

2.3. Resumen

Desde el punto de vista fisiológico los sobretonos vocales producen cambios de la respiración, del latido del corazón, de las ondas del cerebro y de la conciencia. Diferentes áreas del cerebro se ponen a vibrar a través de estos sonidos y se activan de tal forma que sueltan hormonas y neuro productos químicos que facilitan la entrada en un estado de conciencia cambiado.

Pero informaciones verdaderas aun son muy escasas, no obstante estoy muy convencido que nos esperarán sorpresas de verdad en este campo.

© 2008 Roland Wahl,